Игорь Друх окончил Санкт-Петербургскую консерваторию в 1992 году, обучаясь в классе композиции Александра Дерениковича Мнацаканяна, одного из удивительнейших и любимых студентами профессоров, который не пресекал свободу творческого волеизъявления, давая «дышать» и писать так, как «дышишь». Без преувеличения можно сказать, что Игорь Друх один из самых талантливых его учеников.

Вступив в Союз композиторов Санкт-Петербурга в 1995 г., через несколько лет он входит в состав бюро Ассоциации современной музыки (АСМ), возглавляемой выдающимся музыкантом и смелым новатором Георгием Фиртичем. Регулярное появление имени Игоря Друха на концертных афишах АСМ, исполнение его камерных сочинений всегда очень позитивно оценивалось слушателями.

При кардинальной разнице музыкальных почерков, палитры используемых выразительных приемов, художественной образности сочинений, и даже несхожести личных характеров, председателя АСМ Георгия Фиртича и Игоря Друха объединяли созидательные, не всегда простые, но дружеские отношения. Их творчество, в числе прочего, отличает качественный музыкальный материал в произведениях для разных составов — от сольных до симфонических, узнаваемый, персонифицированный композиторский стиль и любовь к джазовому искусству.

Они – уникальные джазовые музыканты, опять же, отметим — с совершенно разным идейным подходом и пианистической техникой. Иногда концерты АСМ заканчивались так называемым «третьим отделением», с которого слушатели долго не отпускали композиторов своими аплодисментами, восхищаясь блистательным мастерством джазовых импровизаторов. Это были не только сольные выступления, можно вспомнить уникальный творческий и дружеский тандем Игоря Друха и виолончелиста Владимира Вирок-Столетова, их ансамбль способен удивить и искушенного почитателя джаза свободой, оригинальностью и зажигательностью.

Игорь Друх, в свое время, достаточно много выступал на джазовой эстраде, снискав заслуженную славу, принимал участие в международных джазовых фестивалях, был лично знаком с известным американским джазовым пианистом Д. Брубеком. Друх продолжает популяризовать это направление и через публикацию печатных изданий, адресованных юным музыкантам, и не только пианистам. Например, нотный сборник «Синкопа», представляет собой переложение для детей, обучающихся в классе баяна и аккордеона.

<…> Образная, художественная сторона музыки Игоря Друха очень честная, не «искусственная». Как неоднократно отмечал композитор, сама жизнь вдохновляет его на выбор сюжета для нового музыкального сочинения: «Я пишу о том, что со мной происходит».

<…> В творчестве Игоря Друха нашли отражение темы космического мироздания («Пульсар» памяти Михаила Попова для струнного оркестра; фантасмагория для большого симфонического оркестра «Бетельгейзе») и многочисленные религиозные, духовные образы. Одно из самых популярных и часто исполняемых сочинений – «Семь таинств» для камерного ансамбля, композитор посвятил 2000-летию христианства. Среди других можно назвать фантазию-концерт для виолончели с оркестром «Воскрешение Лазаря»; концерт для кларнета с оркестром «Песнь песней. Шир хаширим»; «Псалм» для кларнета соло; мистерию для ударных и большого симфонического оркестра «Знамение Ионы»; камерную мессу «На пути к богу».

Интересы Игоря Друха простираются и на другие виды искусства. В качестве художественных идей он привлекает архитектуру, живопись, скульптуру, литературу, памятники религии.

Елизавета Панченко, Светлана Лаврова и Игорь Друх (слева направо)
на концерте "Битва композиторов".
Дубовый зал Союза композиторов Санкт-Петербурга, 01.04.2024

Творчество композитора вдохновляет и режиссеров театра и кино. Игорь Друх является автором музыки к спектаклям, поставленным в Санкт-Петербургском театре «Русская антреприза имени Андрея Миронова» («Мертвые души», реж. В. Фурманов), театре Комедии им. Н.П. Акимова («Как важно быть серьезным», реж. И. Макаров), к цирковым представлениям. И, конечно, упоминая сочинения для театра и кино, нельзя не отметить знаковую для Игоря Друха работу – написанную совместно с Эдисоном Денисовым музыку к кинофильму «Царская охота» (1990).

Признание творчества Друха композиторским и слушательским сообществом опосредовано проявляется через присвоение его музыке многочисленных и значимых премий. Все эти награды не остались незамеченными, и в 2020 г. Игорю Друху была присуждена премия имени Д.Д. Шостаковича за значительный вклад в развитие академических жанров инструментальной музыки.

Среди лауреатств Игоря Друха есть и кинопремии. В 2022 году «в конкурсной программе XI Международного 3D-стереокинофестиваля (Москва) участвовало 22 стереофильма из Великобритании, Ирана, Испании, Португалии, Российской Федерации, Соединенных Штатов Америки, Федеративной Республики Германии, Франции». Игорь Друх, как композитор, одержал победу с документальным стереофильмом «Крылья для ангела» творческого союза Виталия Павлова и Андрея Сапожникова.

Если окинуть взглядом весь перечень сочинений автора, можно констатировать его приверженность к камерно-инструментальной музыке различных составов и практически отсутствие вокальных произведений. Творчество И. Друха отмечено высокой степенью сонорности, ча- стым использованием верхних регистров, техники музыкального минимализма, необычных приемов звукоизвлечения, пуантилистическим подходом в образном решении отдельных эпизодов, специфической организацией ритмической стороны произведений. Также хотелось бы обозначить отдельные черты, объединяющие авторский стиль Игоря Друха с творчеством Оливье Мессиана: оба композитора – ритмисты, им близка идея программности, религиозная углубленность сюжетов, их музыка наполнена светом, искрящимися звуковыми точками, голосами птиц, сияющими космическими созвучиями.

Игорь  Друх обладает удивительной способностью через некоторую «отстраненность», медитационность дарить понимание гармонии мира, истины, непреложных основ бытия. Можно с уверенностью сказать, что и через много лет эта музыка будет востребована, а сейчас – ощутить чувство радости и гордости за петербургскую композиторскую школу, которая приносит мировой культуре подобные таланты и с нетерпением ждать новых музыкальных откровений от Игоря Друха.

По тексту статьи Анастасии Папениной

Вместе с ними на периферии особым цветом всходит и новейшая музыка, в которой раскрываются и утверждаются новые имена и сильные коллективы. Одним из откровений уходящего года и стали «Песни вокруг Рождества», представленные Молодежной секцией Союза композиторов Санкт-Петербурга в Ротонде Маяковки.

Константин Степанов, куратор программы,
руководитель Молодежной секции Союза композиторов Санкт-Петербурга

Как поделился в нашем коротком разговоре руководитель объединения Константин Степанов, эта секция — совсем недавнее явление: её путь был открыт на собрании Союза в конце 2024 года. Сейчас в основном состав секции определён Студенческим обществом композиторов Петербургской консерватории, которое претендует на вступление, собственно, в большую игру. Однако Константин уверяет, что их деятельность будет направлена и уже идет на молодых авторов Петербурга вообще.

Коллектив инициативных композиторов под новым именем уже воплотил ряд проектов. Под покровительством консерватории совместно с солистами МолОт-ансамбля был воплощен проект «BACH-340» в честь юбилея великого немецкого полифониста, Петербургский союз композиторов же дал им дорогу на фестивале «Петербургские дожди» и проявить свой талант в импровизации на концерте «Отражения». Программа «Песни вокруг Рождества» же, созданная в ответ на теплый прием «Отражений» и по немалому количеству просьб, стала полностью самостоятельным проектом секции — показом их организаторских и творческих способностей, своеобразным «промо», которое было свободно доступно любому зрителю Северной столицы.

Лизавета Намоченко,
автор идеи программы "Песни вокруг Рождества"

Первый вечер «До» (а в грядущем январе ожидается и вариант программы «После») прошел в сочельник католического Рождества, 24 декабря, в пространстве Ротонды библиотеки имени Маяковского, бывшей голландской церкви с поистине прекрасной, полетной и весьма сложной для исполнителя акустикой. В заявленной программе — ничего лишнего: только голоса и фортепиано на протяжении всех полутора часов. Выдержать единое дыхание и драматургию такого концерта — немалое искусство, которое молодые авторы на удивление уверенно продемонстрировали. Конферансье концерта выступили реплики ботов на основе ИИ, ставшее уже популярным средство в современных музыкальных проектах, которое здесь уместно разбавляло устоявшуюся атмосферу холодного, возвышенного аффекта.

В свои ряды «молодёжи» секция вписала юбиляра уходящего года Георгия Свиридова, исполнив первым номером его «Зимнюю дорогу» из пушкинских романсов — как известно, именно они девяносто лет назад сделали 20-летнего юношу широко известным ещё до консерватории. Голосом в этот раз стал один из авторов концерта, Дмитрий Лягин. Этот излюбленный нынешними композиторами прием — использование мягкого, «любительского», не утружденного многолетней вокальной практикой голоса — как нельзя кстати пришлось к общему настроению концерта, освежив и само звучание Свиридова.

Дмитрий Лягин, Артём Иванов

Далее же в концерте были исключительно новые сочинения 2020-х годов, список которых поровну составили премьеры и «триумфальные» возвращения на сцену более ранних пьес. Так, восемь хоралов из «25 хоралов до Рождества Христова» Дмитрия Касаткина, воплощенные практически в фактуре задач по гармонии, стали одной из наиболее возвышенных точек концерта и мощным эмоциональным прорывом, своеобразной кульминацией начала. Премьера пьес из «Детского альбома» Карины Нестерук, обычно предстающей в амплуа контемп-композитора, здесь оказались более тональными и прочувствованными, тонко воплотили в музыкальных образах психологию мышления детей, позволив также раскрыться и вокальному таланту пианистки Софьи Кузнецовой-Сергеевой. Две пьесы для фортепиано Максима Бушуева скрывали за своим простым названием настоящую петербургскую композиторскую мысль, изысканную и абсолютную, лишенную излишеств и авторского пафоса.

Лизавета Намоченко

Софья Кузнецова-Сергеева

Центром программы по общему признанию стала премьера «Снежной вязи» руководителя секции Константина Степанова, обратившегося наконец к вокально-клавирной простоте спустя большое количество концептуальных ансамблевых опусов. Блоковские вязи снегов в одиноком, но наполненном дуэте голосов (Марьи Черниковой и Дмитрия Лягина) сменились космическим полётом и метелью фортепианного ансамбля (Артёма Иванова и автора), стилистически вобравший в себе черты Гаврилина, Свиридова, Андрея Петрова, отчасти даже Таривердиева. Партии голосов и рояля пересеклись только в конце — на один-единственный миг, что в комплексе породило уникальную в этом концерте очищающую драматургию.

Марья Черникова, Дмитрий Лягин, 
Артём Иванов, Константин Степанов

Концерт продолжился хрустальной, всегда актуальной и дышащей музыкой выдающейся пианистки Алисы Духовлиновой, порадовавшей в этот раз публику излюбленной пьесой «Ацис». Шедшие следом впервые исполненные «Зимние песни на стихи русских поэтов» Алексея Марченко же представили романсовую традицию с доброй долей изобретательности, близостью к метамодерновому искусству и выдержанности аффекта. Баритон Ильдар Башмаков, обладая академическим вокалом, весьма точно проинтерпретировал заложенную автором культуру постиронии, что стало ещё одним свежим вдохом в программе. Тем лучше пришлись к месту последовавшие «Слова, которые останутся» (Words that will remain) Дмитрия Лягина, дополнившие сквозную линию Касаткин — Бушуев — Марченко, несколько отстранившись по-композиторски в пользу ностальгии по абсолютному искусству.

Завершило «Песни вокруг Рождества» полное исполнение цикла «Пять песен, расположенных по кругу», в котором Алексей Боловленков раскрыл свой поэтический и композиторский мирок, став еще и самому себе певцом. Намеченное «пост-пост, мета-мета» раскрылось здесь полным цветом — музыкально-стихотворный поток унес зрительный зал (который остался до конца более чем на 90%!) в стремительное странствие на протяжение всех тринадцати минут исполнения. Оставалось в очередной раз поразиться и единому дыханию представленных сочинений, и тому, как их простые названия, буквально отражая содержание музыки, скрывают глубины настоящего искусства.

Алиса Духовлинова

Ильдар Башмаков

Алексей Боловлёнков

Нельзя не отметить талант и ощутимый труд пианистов, работавших над программой — в этот раз ими оказались музыканты из родом Беларуси, прошедшие через петербургскую музыкальную школу. Все вокальные номера искусно сопроводил Артём Иванов; чистую фортепианную музыку же взяла на себя композитор Лизавета Намоченко, выступившая идейным вдохновителем программы и собравшая столь крепкий исполнительский состав.

Состоявшийся вечер рождественских откровений стал успехом по мнению и абсолютного большинства зала, и музыкальных экспертов, заглянувших на огонёк. Первый контакт Молодежной секции с Ротондой и «реальной» музыкальной жизнью оказался теплым, продуктивным и перспективным. Увидим, что дойдет до нас во второй концерт, «после» Рождества.

Герман Калужный
Фотограф: Анна Ворсина

Ранее в Союзе композиторов Санкт-Петербурга сообщили о том, что Баневич скончался 21 декабря в возрасте 84 лет.

«Творческое кредо композитора — писать музыку для детей по всем канонам «взрослой» музыкальной драмы. «История Кая и Герды» — одна из самых известных опер Сергея Баневича, либретто было написано Татьяной Калининой по мотивам «Снежной королевы» Ганса Христиана Андерсена — сказки, известной каждому ребенку. <…> Коллектив Большого театра скорбит и выражает искренние соболезнования родным и близким покойного», — говорится в сообщении.

В Telegram-канале также отмечается, что специально для Большого театра Сергеем Петровичем была сделана эксклюзивная версия партитуры и дописаны новые музыкальные номера:

«Был добавлен и новый персонаж — Фонарщик, который выступает в качестве рассказчика и комментирует события, представляя в доступной для ребенка форме философский пласт оперы».

По материалам ТАСС

О том, как все начиналось

—  Сказать, что я довольна результатом, мало. Наша задумка, которая выглядела авантюрой, удалась. И в этом заслуга, безусловно, и Союза композиторов, и директора Урал Оперы Андрея Шишкина, и художественного руководителя Урал Балета Максима Петрова. Год назад во время фестиваля «Дягилев P. S.» мы говорили о том, что многих современных композиторов, вне зависимости от их возраста, музыкальные театры не знают, и эту проблему надо как-то решать. Хотелось связать тех, кто пишет музыку и создает танец. Часто бывает, что подобные беседы остаются на уровне разговоров, и я всегда очень боюсь, что обсудим и забудем. Большая удача, что наша встреча не осталась декларацией о намерениях, а воплотилась в балет на музыку шести композиторов, большинство из которых впервые работали в балетном театре.

Команда Союза композиторов. Карина Абрамян — вторая слева
Фото: Максим Субботин

О живой лаборатории, страхах и перспективах

—  Мы создали цельный спектакль за очень короткий срок: от идеи до воплощения прошло меньше года. После пары онлайн-конференций нам удалось придумать действующую схему лаборатории.

В самом начале, когда объявили опен-колл, мы получили почти 160 заявок из разных регионов страны, от людей разных возрастов: у нас не было цели отобрать только молодых, не старше, скажем, 35 лет. Не была важна и принадлежность Союзу композиторов России. И вот мы вместе с Максимом Петровым, его помощником Богданом Корольком и дирижером Иваном Худяковым-Веденяпиным честно отслушали все заявки.

Основное ограничение, которое мы ставили композиторам, касалось хронометража. Нам нужны были законченные сочинения, небольшие по времени. Что касалось стилистики, не было такого, что мы ждали только экспериментаторов или, скажем, только песенников. Мы были ловцами жемчуга!

Конечно, в начале отбора мы вели жаркие дискуссии. Несмотря на это, практически все кандидатуры сошлись. Была общая цель, интерес: отобрать разных по стилю композиторов и посмотреть, как из их работ можно сделать единое музыкальное полотно.

Наша лаборатория получилась живой, а не формальной: мол, вы пишите, что хотите, а мы потом все оформим. Уже летом шесть отобранных композиторов приехали в театр и погрузились в специфику работы, познакомились с хореографами. Нам удалось создать хорошие условия для общей творческой работы, чтобы соавторы услышали друг друга, и состоялся диалог.

В «Быстрых свиданиях» нет ни единого шва: и смотрится, и слушается этот балет на одном дыхании. Мы получили колоссальный опыт сотрудничества с музыкальным театром. И в наших планах уже есть идеи нового проекта, связанного с созданием оперного спектакля. Но это уже другая история.

О современных композиторах и выходе к публике

—  Безусловно, на Моцарта, Вивальди, Россини или Чайковского, на признанных мастеров публика идет охотнее всего. Это не значит, что нужно остановиться на золотом списке и не двигаться дальше.  Именно поэтому мы с командой единомышленников больше семи лет работаем в Союзе как просветители. И если раньше концертные площадки старались держаться подальше от любой современной музыки, сейчас — в том числе благодаря нашим образовательным программам — тренд поменялся. Филармонии и театры хотят получать музыку, которая написана специально для них! И талантливый автор обязательно найдет своего слушателя и сцену, где будут звучать его произведения. Важно, чтобы стремления создателя музыки совпадали с художественной концепцией концертной площадки, чтобы комфортно было всем: и композитору, и худруку проекта, и дирижеру.

У нас в Союзе есть программа, которой мы очень гордимся — композиторские резиденции. Сейчас идут переговоры, и несколько авторов из проекта «пиши балет» станут резидентами Урал Оперы в 2026 году. Это будет уже не балетный или оперный спектакль, а концертные сочинения. Если все сложится, у театра появится новая музыка, в которой, поверьте, у аудитории есть потребность.

О судьбе «Быстрых свиданий»

—  Спектакль остается в репертуаре в Екатеринбурге, и хочется, чтобы наш балет увидели как минимум в Москве и Санкт-Петербурге. Значит, нужно сделать очень качественную запись. Безусловно, симфонический оркестр, его живое звучание — лучшее из возможных, но мы все понимаем масштабы нашей страны и то, как непросто бывает с точки зрения бюджета и логистики вывезти в другой город не только артистов, но и несколько десятков музыкантов. Поэтому так важна хорошая аудиозапись. Мы с коллегами решили, что будем делать ее в январе-феврале, чтобы уже потом думать над гастрольной судьбой «Быстрых свиданий».

Семён Чирков
«УралОпераБалет»
Фото: Никита Чунтомов

Через призму современной музыкальной критики и журналистики книга предлагает панорамное исследование художественной вселенной Теодора Курентзиса. За более чем двадцатилетнюю карьеру музыкант снискал репутацию одного из ярчайших дирижеров современности. Его смелые интерпретации классических произведений неизменно вызывают дискуссии, а основанные им musicAeterna и Utopia Orchestra стали коллективами высочайшего класса.

Основу альманаха составляют избранные рецензии и интервью (большинство из которых впервые опубликованы на страницах «Музыкальной жизни»), выстроенные по тематико-хронологическому принципу. Этот подход позволяет последовательно раскрыть разные грани феномена Курентзиса благодаря анализу конкретных постановок, описанию масштабных творческих стратегий. Среди авторов — ведущие представители музыкальной журналистики конца ХХ – начала XXI века: Гюляра Садых-заде, Екатерина Бирюкова, Ярослав Тимофеев, Левон Акопян, Петр Поспелов, Елена Черемных, Илья Овчинников, Евгения Кривицкая, Ольга Русанова, Юлия Чечикова, Мария Невидимова.

Помимо рецензий, альманах включает интервью с единомышленниками — режиссерами, оперными певцами, инструменталистами. Питер Селларс, Ромео Кастеллуччи, главный хормейстер musicAeterna Choir Виталий Полонский и многие другие рассказывают о совместных проектах и уникальном опыте работы с Теодором. Эти материалы не только раскрывают творческий процесс изнутри, но и значительно расширяют тематическое пространство книги.

Лаконичный дизайн издания разработан арт-директором «Музыкальной жизни» Григорием Жуковым и выполнен большей частью в глубоком винном и классическом черном тонами. Визуальный ряд альманаха создан при участии петербургской художницы Ирины Ивановой. Ее эксклюзивные работы, вдохновленные концертами и спектаклями Курентзиса, добавляют изданию дополнительный эмоциональный пласт:

«Мы разделили иллюстрации на два типа: образы, навеянные конкретными проектами, и абстракции на тему спирали как символа вечного движения и развития. Книга получилась красивой и, как мне кажется, достойной масштаба личности дирижера».

В богатейшем собрании фотографий альманаха — сценические и закулисные снимки, портреты и репетиционные моменты в объективах Владимира Фридкеса, Никиты Чунтомова, Нины Воробьевой, Владимира Яроцкого и многих других.

Издание поступило в продажу 3 декабря 2025 года.

По материалам пресс-службы «Музыкальной жизни»

Одними из первых слушателей мелодии стали пассажиры двухэтажного скоростного поезда «Буревестник», отправившегося в первый рейс из Москвы в Нижний Новгород.

Сейчас музыкальными композициями провожают и встречают большинство фирменных поездов. Например, во время отправления «Красной стрелы» из Санкт-Петербурга по вокзальному радио транслируют «Гимн великому городу» Рейнгольда Глиэра — эта традиция появилась ещё в 1965 году. Под эту же мелодию провожают «Сапсан».

В 2014 году сообщалось, что поезда с Белорусского вокзала в Москве будут отправляться под марш «Прощание Славянки». Под эту же мелодию отбывали и прибывали на вокзалы Петербурга фирменные поезда из разных регионов России.

По материалам Союза композиторов России и «Горбилета»

Если мы захотим назвать композиторов, чья музыка обрела всенародную любовь, имя Баснера вспомнится в числе первых. Но прежде всего Вениамин Ефимович – родной, «здешний» в Петербурге, где создал мелодии, принесшие столько радости советскому, российскому народу.

Творчество Баснера многогранно – от песен до симфонических полотен, от написанных демократичным языком оперетт до камерных и оркестровых сочинений, в чем-то элитарных. Программа в Яани Кирик сфокусировалась на жанрах «массовой адресации» – песнях и фрагментах из музыки к кинофильмам. Баснеровская музыка, открытая всем людям, щедрая на чувства и красóты, предстала свежо и разнообразно, знакомые с детства мелодии воспринимались так, будто были услышаны впервые.

Большинство произведений, прозвучавших в первом отделении, вокальном, главным образом хоровом, – из самых знаменитых. Это своего рода «исторические камни» – самоцветы в сокровищнице советского песенного искусства, несущие в себе отблеск нашей истории, нашей памяти. В переложении для женского хора, акварельно прозрачном, окрашенном теплой эмоциональностью, эти песни по-особому трогательны, проникновенны. Выполненные хормейстером и композитором Сергеем Екимовым переложения создали лирический настрой концерта, обозначенный в его названии.

В простых, неподражаемых в своей первозданности мелодиях – вехи человеческой жизни. Детство («Крестики-нолики»), любовь («Я хотела б позабыть»), но есть среди этих вех и война. Взгляд в ее пекло, в ее безысходные будни брошен композитором из мирных лет в песне «На безымянной высоте»; ее светлая цель, священный триумф звучит в диалоге с Победой («Как, скажи, тебя зовут»). В военных песнях Баснера есть и мощный трагический накал, и патетический размах. В версии Екимова, в исполнении Концертного хора Института культуры и солистов (Александр Пахмутов, баритон, Дарья Гаврилова, сопрано) раскрылась их особая доверительность, отчетливо проступил утешительный тон сопереживания.

Сергей Екимов выступил в трех ролях: автор аранжировки, дирижер и ведущий. В его дирижерской манере есть уверенное, спокойное мастерство: ничто существенное не упущено, ничто лишнее не допущено. Но эта манера далека от сухого, рассудочного капельмейстерства, ее главное достоинство – органичная пластичность, чуткость к дыханию и певцов, и музыкальной материи. Большое обаяние заключено в том, как под плавными движениями рук хормейстера разворачиваются мелодические фразы, раскрывается форма. И это же обаяние, на которое живо откликается зал, заключалось в комментариях Екимова-ведущего, непринужденно – без претензий на заявления и обобщения – сближавшего публику с композитором, его музыкой.

Второе отделение концерта было инструментальным. Его герои – молодежный оркестр «Терема» и дирижер Андрей Долгов – представили яркое и насыщенное, полное всяческих звонов, гулов и резонансов звучание русского народного оркестра, составившее разительный контраст с трепетной палитрой женского хора. И в этом контрасте музыка Баснера приобрела новое обличье, как бы расцветилась пестрыми бликами.

Наряду с песнями «Терема» исполнили оркестровые номера из киномузыки Баснера. Впрочем, почти все его песни исходно написаны для фильмов, пришли в народ с экранов. На концерте поневоле думалось о том, что многие из этих фильмов забылись, а песни остались. И не просто остались, а любимы публикой так же, как во времена их появления на свет, пробуждают в музыкантах творческий энтузиазм. Вместе с тем программа «Теремов» принесла открытия: оркестровые пьесы, звучащие в фильмах фоном, отдельно от видеоряда буквально засверкали, чему способствовала, конечно, и неожиданная нарядная инструментовка.

Вот, например, саундтрек из «Полосатого рейса». В числе сотни с лишним фильмов, для которых Баснер написал музыку, эта уморительная комедия относится не к проходным, а к незабываемым. Увлеченные очаровательной ерундой на экране, зрители даже не замечают, насколько велик вклад музыки в феерический комедийный эффект. Эта музыка так остроумна, что уже сама по себе приключение, ничуть не менее забавное, чем история о переполохе, вызванном тиграми на корабле.

Почему-то мало кому известен тот факт, что Баснер является автором музыкального оформления знаменитой комедии. Другое дело – «Возмездие и победа» из фильма «Судьба человека». Пьеса, в которой звуковой рассказ об одолении врага переходит в победное ликование, относится к числу хрестоматийных образцов киномузыки. Именно этой пьесой завершился концерт в Яани Кирик, став логичным финалом события. В броском колорите оркестра народных инструментов она прозвучала с новой праздничностью.

Так же, как Сергей Екимов, Андрей Долгов выступил и автором переложений (оркестровок), и дирижером, и ведущим. Во всех трех качествах он проявил себя превосходно: крепкий профессионализм, изобретательность в аранжировках, тактичность и энергия в дирижировании, а главное, погруженность в стихию русского народного оркестра. Вообще, «Терема» – оркестр, выделяющийся своеобразием и обаянием. Азарт этого коллектива, помноженный на отличную технику и музыкальность, обещает в перспективе заслуженный звездный статус.

Украшением концерта стали мастерские выступления солистов – певца Александра Пахмутова и балалаечника Евгения Желинского, с большой эмоциональной отдачей исполнивших в сопровождении «Теремов» знаменитые баснеровские песни.

…Весь уходящий год был наполнен событиями, посвященными столетию Вениамина Баснера. Его музыка звучала в различных пространствах Петербурга, начиная от Большого зала филармонии. И не просто удачно, но глубоко верно, что череда этих событий завершилась на светлой волне.

Роман Рудица
«Играем с начала»
Фото: Вера Безрукова

В рамках проекта «Слушаем и обсуждаем» Мархасин и Королёк представляют в Нижегородской консерватории вечер вариаций и транскрипций – арки и рифмы, перекинутые через два века. Во все времена композиторы возвращаются к музыке прошлого и традиционным жанрам – даже самые радикальные авторы. Ференц Лист пишет багатель, но без тональности, а Юрий Красавин в цикле багателей превращает пианиста в актера. Лист и Анатолий Королёв собирают мозаику русских народных песен. Маршал немецкой новой музыки Хельмут Лахенман, чье 90-летие отмечает этот концерт, отправляет Шуберта в лабиринт кривых зеркал, а Листа (и многих других) – на судьбоносный марш.

В программу концерта вошли следующие сочинения:

1 отделение
Ференц Лист. Багатель без тональности (1885)
Хельмут Лахенман. Пять вариаций на тему Франца Шуберта (1956)
Анатолий Королёв. Партита для фортепиано (1995)

2 отделение
Юрий Красавин. Девять багателей для фортепиано
Анатолий Королёв. Маленький путеводитель по русским народным песням (1990)
Хельмут Лахенман. Marche fatale (версия для фортепиано, 2016-17)
Ференц Лист. На прощание: русская народная песня (1885)

По материалам Союза композиторов России

Книга вышла в год 100-летия композитора. В ней подробно рассматриваются все оркестровые опусы композитора, внесенные им в список завершенных произведений, а также партитуры, которые не были изданы при его жизни и практически неизвестны современным специалистам и слушателям.

100-летию Бориса Чайковского посвящен и альбом-ретроспектива «Открытия и откровения», выпущенный Фирмой «Мелодия». В альбоме представлены работы различных творческих периодов Бориса Чайковского: от более популярного «Ветра Сибири» до неизвестных даже специалистам и записанных впервые «Шествия» и увертюры к опере «Звезда». Еще один дебют — «Симфония с арфой»: сочинение впервые записали в студии.

Над записью работал один из старейших коллективов России — Московский государственный академический симфонический оркестр вместе с новым руководителем Иваном Никифорчиным.

По материалам Союза композиторов России

Судите сами. Талант «моцартовского» типа. Сколько себя помнил — стремился изображать что-то музыкальное. Учеба в музыкальной школе родного Балтийска по классу скрипки. Поступление в ленинградскую консерваторскую десятилетку, сразу в четвертый класс. Через неполный год — перевод в класс специального фортепиано Валентины Яковлевны Кунде. Появление первых композиторских опусов, написанных под руководством Сергея Яковлевича Вольфензона. Блестящее окончание школы и поступление в Ленинградскую консерваторию по двум специальностям — композиции (в класс Вадима Николаевича Салманова) и фортепиано (в класс Павла Алексеевича Серебрякова). Лауреатские звания, из которых особо памятна победа на Всероссийском фортепианном конкурсе в 1969 году: Корчмар покорил знаменитого Эмиля Гилельса тем, что, находясь на сцене, предложил по выбору жюри исполнить один из двух труднейших бетховенских вариационных циклов. Многочисленные сольные концерты с классическими и современными программами. Начало работы пианистом в оркестре старинной и современной музыки. В 1973-ем — вступление в Союз композиторов. И далее, шаг за шагом — непрерывный, не прекращавшийся ни на мгновение творческий рост.

Выковывается удивительный неповторимый характер, отданный служению профессии, ремеслу в самом высоком истинном значении этого слова. Григорий Корчмар безупречно владел всеми секретами пианистического и композиторского дела. Сходу мог сыграть новое сочинение любой стилистической манеры, провести оркестровую репетицию в качестве дирижера, если надо, выполнить хоровую аранжировку, переоркестровать партитуру и т.д. Свободное знание различных стилевых направлений получило практический выход в любимом композитором жанре транскрипции сочинений разных авторов: можно сказать, фирменный знак его руки. Нет нужды перечислять все такие опусы: напомним хотя бы о таких, как окончание последней незаконченной баховской фуги из «Искусства фуги» и Реквиема Моцарта, переоркестровку финала Девятой симфонии Бетховена. Притом Григорий Корчмар обычно снабжал свои версии чужой музыки научным обоснованием, в литературной форме рассказывая о причинах появления той или иной редакции.

Все это ни в коей мере не мешало композитору творить в полном жанровом спектре: его перу принадлежат три оперы, четыре симфонии, одиннадцать инструментальных концертов, симфониетты и симфонические поэмы, кантатно-ораториальные и камерные хоровые опусы, струнные квартеты, сонаты, виртуозные и лирические пьесы для разных инструментов, циклы романсов и песен.

С 1987 года Григорий Корчмар трудился пианистом и клавесинистом в ансамбле «Виртуозы Санкт-Петербурга» под руководством Михаила Гантварга, с которым объездил едва ли не полсвета. Тогда же началась его педагогическая работа в коллективе факультета музыки Герценовского педуниверситета. Кульминацией же преподавательской деятельности стал приход в 2009 году на кафедру специальной композиции Санкт-Петербургской консерватории, где на полную мощь развернулся его учительский дар.

Особо следует сказать о работе Григория Корчмара в составе руководства питерской композиторской организации. Он был включен в состав Правления Союза Андреем Павловичем Петровым в разгар перестройки как организатор ежегодного фестиваля «Ленинградская музыкальная весна». С 1989 года Григорий Овшиевич был главным лицом этого форума, составлявшим и координировавшим все многотрудные детали его бытования.

В начале 90-х социальные трансформации российского общества привели к серьезнейшему кризису в жизни творческого Союза. С огромным трудом удалось удержать ситуацию. Вот где сказалась замечательная черта Григория Овшиевича: не изменяя фундаментальным принципам, находить пути к компромиссам.

Дом композиторов Санкт-Петербурга

Спустя 15 лет — следующее испытание: друг за другом ушли из жизни Владислав Успенский и Андрей Петров. Г.О.Корчмару пришлось взять на себя функцию Председателя Союза композиторов Санкт-Петербурга. Желающих занять это место было вполне достаточно: чтобы доказать необходимость эволюционного, основанного на преемственности руководства, развития СК, пришлось вновь и вновь искать и пытаться реализовать ранее невозможные варианты. Общими усилиями удалось преодолеть и эту вершину. Как непосредственный участник тех событий, могу с полной откровенностью сказать, что Григория Корчмара избрали на пост Председателя в первую очередь потому, что знали и верили в его полную безупречную порядочность во всех смыслах этого понятия.

Поистине звездным часом Председателя явилась эпопея борьбы за сохранение Дома композиторов, развернувшаяся в 2010 годы. Мы прошли семь арбитражных судов и доказали свою правоту с помощью высококвалифицированной (и безвозмездной!) юридической помощи двух выдающихся специалистов — Андрея Ибрагимова и Светланы Метцгер. Но в решающий момент на заседании Высшего арбитражного суда России выступил Г.О.Корчмар, произнесший блестящую речь, решившую исход дела в пользу Союза композиторов.

Необыкновенную силу воли продемонстрировал Григорий Овшиевич в последний период жизни. Передав руководство Союзом следующему поколению композиторов и музыковедов, невзирая на тяжелую болезнь, приковавшую его к постели (здесь нельзя не упомянуть супругу Григория Овшиевича Татьяну Львовну, мужественно сражавшуюся за его жизнь до последних ее мгновений), он продолжал встречаться со студентами, надиктовывать своей верной помощнице Татьяне Шмаковой воспоминания и заниматься любимыми транскрипциями, последняя из коих — оркестровка для струнного состава фортепианных Прелюдий Скрябина — была сделана около года назад.

67 лет дружбы дают автору этих строк право сказать: Дорогой Гриша! Я не говорю тебе: Прощай. Ты навсегда останешься и в моем сердце, и в сердцах всех тех, кто имел счастье общаться с тобой.

Владимир Гуревич

В 2025 году Вадим стал одним из победителей программы Союза композиторов России «Ноты и квоты». В рамках проекта он напишет дуэт для солистов петербургского «Ансамбля Независимых Музыкантов» — Дарьи Луценко (виолончель) и Валерии Долгушиной (фортепиано). В ожидании премьеры Дарья, также — солистка Студии новой музыки, побеседовала с Вадимом о процессе работы над партитурой, об актуальности и оригинальности концепций, а также о рефлексии в композиторской работе.

Д.Л. (Дарья Луценко): В этом году Вы стали одним из победителей программы Союза композиторов России «Ноты и Квоты». Расскажите, как проходит работа над новым произведением? #вадиккомпозер

В.Г. (Вадим Генин): Как всегда: этап обдумывания — основной и самый долгий. Нравится мысль, услышанная от Раннева: «чем больше времени проводишь за внутренней работой, тем меньше — за столом».

Д.Л.: Относительно этапа внутренней работы: в чём заключается идея произведения?

В.Г.: Нравится выдёргивать идеи из видеоигр. Этот медиум быстро развивается, поэтому игровые условности вчерашних проектов сегодня кажутся очевидными. А каждая игровая условность — это принцип, связывающий нашу реальность с виртуальной, и над каждым таким принципом можно рефлексировать. Например, пытаться реализовать его в музыке. Ведь любой нотный текст тоже живёт в некой не нашей реальности, а музыкант посредством интерфейса (музыкального инструмента) налаживает с ней контакт.

Д.Л.: Вы являетесь автором оперы-видеоигры «Мир дивных комнат» для голоса и электроники, притом сами активно увлечены видеоиграми, как можно судить по Вашим социальным сетям #вадикигрец. Верно ли, что в своём творчестве Вы стремитесь к актуализации академической музыки в рамках современных тенденций и собственных увлечений?

В.Г.: Игры в разных своих проявлениях составляют огромный сегмент жизни любого человека. С видеоиграми на сегодняшний день соприкасается по меньшей мере треть населения планеты. Странно было бы игнорировать))

Д.Л.: Но судя по большинству премьер, тема видеоигр всё-таки — скорее эксклюзив в мире академической музыки. А что ещё Вы бы задействовали в музыкальном искусстве?

В.Г.: В академическом искусстве интересно задействовать то, что прежде к нему не относилось. Так ведь искусство и развивается: вбирая в себя то, что буквально только что ему не принадлежало. Но что именно из непривычного получится задействовать, становится ясно в процессе концептуальной разработки конкретного проекта.

Д.Л.: Этим летом состоялось исполнение Вашей ABBXABXY для флейты и электроники в Консерватории Новой Англии на 50-й конференции по компьютерной музыке ICMC Boston 2025. Примечательно, что в последний год Вы часто обращались к электронике в своих произведениях. Расскажите, появится ли она в новом сочинении для виолончели и фортепиано?

В.Г.: Да, но её роль я ещё не определил. Она может «подавлять» живых исполнителей или «подавляться» ими, может быть продолжением акустического звука или существовать сама по себе. Вариантов очень много, даже в случае зафиксированной фонограммы.

Д.Л.: Вы часто используете в своих сочинениях не только электронику, но и объекты, которые взаимодействуют с инструментом. К примеру, в сочинении «Бланка желает кофе» исполнители задействуют магнитную ленту и вибрирующие зубные щётки. Чем Вас увлекает использование объектов?

В.Г.: Это одна из композиторских стратегий: исследование привычного инструмента на предмет непривычных звучаний. Может возникнуть справедливый вопрос: если нужны НЕПРИВЫЧНЫЕ звучания, зачем искать их на ПРИВЫЧНОМ инструменте? Не рациональней ли сконструировать новый инструмент, который будет рассчитан на производство нужных звуков? Конечно, в современной академической музыке есть и такой сегмент, где композитор одновременно и конструктор. Но всё-таки музыка, которой мы занимаемся, не только СОВРЕМЕННАЯ, но ещё и АКАДЕМИЧЕСКАЯ: мы, как ни крути, прочно связаны с традицией, диктующей нам инструментарий. Мы, опять же, делим работу с исполнителем. И мы точно можем быть уверены: что-что, а скрипка у скрипача найдётся.

Д.Л.: Отдельно стоит отметить Вашу увлечённость шумами. Вы не только коллекционируете неконвенциональные звуки, но и часто используете необычные приёмы звукоизвлечения на академических инструментах. Есть ли какие-то особенности в использовании «шумового» материала?

В.Г.: Идеология такой музыки состоит в том, что абсолютно любой звук может стать материалом (то бишь главным героем) сочинения. Перед слушателем ставится задача: разобраться, кто здесь в главной роли и что с ним происходит. Любые изменения облика ведущего героя — это события. Если в случае, когда этот герой — мелодия, событием принято считать варьирование интонации, ритма или перегармонизацию (смену аккордового сопровождения — прим. ред.), то что мешает считать событиями изменения, происходящие с шумовым материалом? Он точно так же способен варьироваться — ритмически или тембрально. А композитор стремится к тому, чтобы его самого (и, понятное дело, слушателя) это увлекало. И кстати, герой в сочинении может быть не один.

Д.Л.: Если относиться к шуму как к событию, то становится ли он для Вас чем-то бо́льшим, чем просто звуковой материал? К примеру, когда человек слышит индустриальные звуки, то сразу связывает их с определёнными привычными для этого звука образами. В шуме Вас больше интересует концептуальная составляющая или его тембр и спектр?

В.Г.: Любой звук, конечно, может рождать ассоциации или быть на что-то похожим. Но когда этот звук оказывается в концертном зале, он лишается изначального контекста (источника и ассоциаций) и становится материалом произведения, персонажем и То есть любой звук начинает существовать по законам музыки. Чем звук страннее и самобытнее, тем проще он запоминается и узнаётся при следующих появлениях. В литературе и кино же мы привыкли к нетривиальным персонажам и не упрекаем их за экзотичность.

Д.Л.: Также у Вас есть партитуры с алеаторическими и перформативными элементами. К примеру, «ТСС!!…» для ансамбля и робота-пылесоса, «Как же здорово, что в этот день ты с нами, Рыжий Сосновый Пилильщик» и «(с какой руки ты начинаешь стричь) НОГТИ». Что побудило Вас к их написанию?

В.Г.: Слышал и замечал, что и визуальные художники, и композиторы, начиная заниматься современным искусством, часто стартуют в области перформанса, а затем фокусируются на том, что им больше по душе. Сила современного искусства — в оригинальных концепциях. А перформанс — это ведь чистая концепция. Учиться созданию концепций, занимаясь перформансом, — рационально.

Д.Л.: Ваши сочинения исполняют по всему миру прославленные коллективы: Ensemble Suono Giallo (Италия), Les Métaboles (Франция), The Callithumpian Consort (США), МАСМ, «Студия новой музыки» (Россия, Москва) и многие другие. Сейчас Вы пишите произведение для солистов «Ансамбля Независимых Музыкантов» (Россия, Санкт-Петербург). Расскажите, что увлекает Вас в работе с исполнителями?

В.Г.: Исполняясь, музыка каждый раз проходит этап конвертации: из того, что запланировал композитор, в то, как увидел это исполнитель. Этап конвертации — очень волнительный! Особенно когда не имеешь связи с исполнителем. И не потому, что итог может быть с точки зрения автора «плохим» или «хорошим». Эта конвертация — вообще фундаментальный принцип академической музыки. И этот процесс будь здоров как увлекает!

Д.Л.: Вы также являетесь кандидатом физико-математических наук и членом Творческого союза художников России. Как Вам удаётся сочетать столь разные специальности в своей деятельности? #вадикнаучник #вадикмузейщик

В.Г.: Для современного композитора создание звуковой инсталляции для выставки современного искусства — задача в порядке вещей. А с наукой современную музыку объединяет стремление вглядываться в процессы. То есть и занимаясь наукой, и слушая музыку, мы ищем закономерности: что является главным, а что — второстепенным, что из чего берётся и что во что превращается. Ни в науке, ни в музыке без этой аналитической вовлеченности не обойтись.

Д.Л.: Отмечу, что в 2023 году Вы стали одним из авторов патента «Способ лазерной гипертермии опухолей при введении плазмонно-резонансных наночастиц с применением техники иммерсионного оптического просветления». Это действительно впечатляет! Более того, Вы публикуете научные статьи и активно участвуете в научных конференциях. Способствует ли научный подход процессу написания музыкального произведения?

В.Г.: Современный композитор, используя звуки, моделирует процесс. Процесс, в идеале, должен быть и достаточно логичным, чтобы слушатель мог в нём разобраться, и достаточно сложным, чтобы увлечь. Вообще, это относится к любому разворачивающемуся во времени искусству (литературе, музыке, театру, кино) любой эпохи и называется драматургией. Но! Читая книгу, любой читатель чётко осознает, кто персонажи и какова их роль. Когда же мы касаемся музыки, появляется большой соблазн перестать вникать и начать просто наслаждаться присутствием в создаваемой звуками атмосфере. В этом случае аналитический канал восприятия отключён, а если ещё и наслаждаться не получается, накатывает разочарование.

Д.Л.: В ваших сочинениях часто присутствует юмор. Расскажите, как вы относитесь к юмору в искусстве и как применяете в собственных работах?

В.Г.: Необходимое условие для юмора — нарушение ожиданий. А один из методов нарушения ожиданий — профанация. Это мощное выразительное средство, в определенных дозах оно очень освежает восприятие. Для некоторых авторов это вообще главный инструмент: для Эрика Сати, например, или Йоханнеса Крайдлера. В широком смысле перенос в сферу искусства того, чего в ней прежде не было (выше это обсуждали), — тоже ведь профанация. Получается, профанация — главный двигатель искусства. Как художественный метод негативных коннотаций она не имеет, хоть и провокационна. Но в этом её сила.

Д.Л.: Судя по тому, как часто Вы создаёте новые партитуры, что-то всегда находится в процессе работы, и сочинения идут одно за другим. Что при создании произведения для Вас актуально сейчас? Может, оглядываясь на свои прошлые работы, Вы хотели бы внести в будущие что-то иное?

В.Г.: В каждом новом сочинении стараюсь и не бросать прежде найденного, и не слишком во многом повторяться. Это контролируется внутренним цензором. Главный его принцип — первая пришедшая в голову идея — точно не самая удачная.

Д.Л.: В какой момент Вы понимаете, что вот сейчас идея удачная? Руководствуетесь ли Вы какими-то критериями?

В.Г.: Это вопрос интуиции. А она, видимо, берётся от наслушанности чужой музыкой и насмотренности чужим искусством. Если за то, что только что сочинил, стыдно, значит, надо отложить до завтра. Если и завтра стыдно, пора разбираться, в чём промах. На всех уровнях (на концептуальном, драматургическом, техническом, на уровне выбора материала) идей должно быть достаточное количество, и сами по себе они должны быть интересными. Если интересных идей не достаёт, сочинение провальное.

Д.Л.: В завершении беседы стоит отметить, что Вы являетесь активным слушателем / зрителем / реципиентом практически всех видов искусства. Что Вас впечатляло в мире искусства в последнее время?

В.Г.: Здорово, когда что-то непрерывно впечатляет. Стремлюсь к этому. При подходе к чему бы то ни было как к современному искусству сама рефлексия становится интересной и увлекает. Если же говорить о чём-то конкретном, то я бы назвал сериал «Репетиция» #вадикзрец. Он как раз про бесконечную рефлексию. Главный герой строит безумно точные декорации, привлекает толпы актёров, чтобы предугадать все возможные пути развития важных для него событий. Его цель — тотальный контроль над ситуацией, но результаты обычно получаются забавными: сериал комедийный. Перед композитором, думаю, из раза в раз встают похожие задачи о настройке уровня контроля над своим сочинением.

Дарья Луценко
Альманах «Время слышать / Слышать время»

«“Звуковой обзор”, созданный Союзом композиторов России в 2020 году, объединяет сочинения разных эпох и направлений — от русского авангарда 1910–1920-х годов до современной академической музыки. Это пятый выпуск серии — мини-юбилей, — в котором впервые появляется симфонический коллектив», — рассказывает генеральный директор Союза композиторов России Карина Абрамян.

Первая часть нового симфонического релиза посвящена композиторам Моисею Вайнбергу, Николаю Пейко и Борису Чайковскому — трем друзьям и соратникам, судьбы которых тесно переплелись не только в творчестве, но и в испытаниях времени. В 1953 году Вайнберг был арестован, и именно Пейко и Чайковский оказались рядом, поддерживая его семью и добиваясь освобождения коллеги. Этот эпизод стал для них точкой единения и человеческой стойкости — внутренней силы, которая чувствуется и в их музыке.

В альбоме представлены Сюита для симфонического оркестра (1939–1945) Вайнберга, Симфониетта для струнного оркестра (1953) Бориса Чайковского, «Элегическая поэма памяти Николая Мясковского» (1980), а также мировая премьера записи вокального цикла для тенора и струнного оркестра на стихи Владимира Набокова «Свет василькового венка» (1987), созданного Николаем Пейко. В записи альбома помимо «Академии Русской Музыки» под управлением Ивана Никифорчина принял участие солист Большого театра и московской «Новой Оперы» Станислав Мостовой.

Вторая часть релиза — «Архитектура звука» Юрия Абдокова, профессора Московской консерватории, кандидата искусствоведения и исследователя отечественной музыки XX столетия. В альбоме четыре поэмы для струнного оркестра — «Осенние молитвы», «Птицы под дождем», «На грани таянья и льда», «Прекрасны лица спящих» (в последней — партию скрипки исполнила лауреат международных конкурсов и солистка ансамбля Île Thélème Аяко Танабэ). Музыка Абдокова продолжает традицию Бориса Чайковского и Николая Пейко — линию, где интеллектуальная строгость сочетается с ясностью формы и душевной теплотой.

«Музыка Вайнберга, Пейко и Бориса Чайковского — это часть нашей культурной памяти, и оркестровые поэмы Юрия Абдокова — прямое продолжение этой традиции, живой мост в сегодняшний день. Его партитуры наполнены светом и внутренней силой, которые так необходимы современной культуре», — делится Иван Никифорчин.

Запись альбомов «Звукового обзора–5» проходила на производственном комплексе «Тонстудия» киноконцерна «Мосфильм». Звукорежиссер — Михаил Спасский. Проект реализован при поддержке Минкультуры России и фирмы «Мелодия».

ЗВУКОВОЙ ОБЗОР–5 1/2

ЗВУКОВОЙ ОБЗОР–5 2/2

По материалам Союза композиторов России