В 2004 году, в рамках событий вокруг открывшейся экспозиции картин Филипа Гастона в Королевской академии искусств в Лондоне, было организовано исполнение композиции Мортона Фельдмана, написанной в честь художника, и меня уговорили быть «перевертмейстером». For Philip Guston звучит без перерыва в течение целых четырех часов, и все это время толстая пачка рукописной бумаги формата А3 тревожно балансирует на хлипком пюпитре. Казалось бы, что может пойти не так? Как только исполнение закончилось, я схватил пачку обещанных мне 20-фунтовых банкнот, побежал в уборную, а затем подкрепилась самым большим куском чизкейка, который только смог найти в кондитерской Valerie на Олд-Комптон-стрит. Все было в порядке, но, боже мой, как же мне тогда не хватало сладенького!
Пьеса For Philip Guston возвращается в Лондонский Kings Place 18 января, ее исполнят пианист Сиван Рис и перкуссиониста Джордж Бартон, которые выступают вместе как дуэт GBSR; к ним присоединится и флейтист Тейлор МакЛеннан. Это событие приурочено к столетию Фельдмана: 12 января отмечается его 100-летие. Фельдман еще до своей смерти в 1987 году заполучил огромное уважение музыкантов из кругов экспериментальной музыки. Его тихие композиции, известные своей экстравагантной продолжительностью, поощряли новые способы восприятия звука.
Но в то время как репутация большинства композиторов после их смерти падает, имя Фельдмана же продолжает расти. Выход из-под пера его длинных, приглушенных партитур удачно совпал по времени с появлением нового носителя информации — компакт-диска, и такие лейблы, как HatArt и Mode, начали в изобилии документировать его музыку. Брайан Ино и Терстон Мур из Sonic Youth отзывались о нем как о композиторе, которого должен слушать каждый. Мягкая, пасторальная палитра, которую Марк Холлис демонстрирует в альбомах своей группы Talk Talk, с созерцательными песнями, которые не спешат выходить в свет, явно была обретена в музыке композитора-маргинала. Исполнители, обычно ассоциирующиеся с мейнстримом классического репертуара, также сильно зависели от гения Фельдмана. Марк-Андре Амлен записал 70-минутное сольное произведение Фельдмана «For Bunita Marcus», Майкл Тилсон же — его оркестровые работы. Лейбл Another Timbre, базирующийся в Шеффилде, обратил особое внимание на юбилей композитора — на грядущем концерте 18 января состоится презентация дерзкого набора из шести компакт-дисков с музыкой Фельдмана для флейты, фортепиано и перкуссии, выпущенного Рисом, Бартоном и Макленнаном.
«У Фельдмана поистине был слух Пьера Булеза и остроумие Ларри Дэвида»
На этот раз, когда они будут играть For Philip Guston, я буду присутствовать исключительно в качестве слушателя, но, перелистывая страницы два десятилетия назад, я понял, какие экстремальные требования предъявляет эта музыка к исполнителям. Любить музыку Фельдмана — значит полностью подчиняться ее вселенной. Если пьеса в честь Гастона, написанная в 1984 году, длится четыре часа, то его струнный квартет, написанный годом ранее, и вовсе пробивает шестичасовую отметку. Впрочем, Фельдман всегда успокаивал слушателей, которые сомневались, что смогут выдержать такое испытание:
«Расслабьтесь, это ведь всего лишь шесть часов».
Мортон Фельдман и Джон Кейдж
Мортон Фельдман, еврей, родившийся в Квинсе, штат Нью-Йорк, поистине обладал слухом Пьера Булеза и остроумием Ларри Дэвида. Назвать его шестичасовой струнный квартет «коротким» кажется забавным и абсурдным — однако в этой шутке есть и доля правды. Фельдман создавал свои грандиозные композиционные лабиринты из миниатюрных, урезанных мелодических ячеек, которых, по нашему мнению, могло бы хватить только на мелодию звонка. Масштабность его музыки была обратно пропорциональна размерам его партитур.
Фельдман говорил о том, что его музыка сосредоточена не на форме, как у большинства композиторов, а на «масштабе». Среди его любимых композиторов были Франц Шуберт и Антон Веберн, и именно на исполнении симфонии Веберна op. 21, состоявшемся в Карнеги-холл в 1950 году Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Димитриса Митропулоса, он впервые столкнулся с Джоном Кейджем. Эта пара встретилась на лестнице, спасаясь от последовавших за этим «Симфонических танцев» Рахманинова. Кейдж тогда привлек молодого композитора словами, что не интересуется композицией как средством повествования или рассказа историй; его больше интересовала активность самого звука.
Фельдман пришел к аналогичным выводам, и встреча с Кейджем придала ему смелости в отстаивании своих убеждений. Благодаря Кейджу он начал знакомиться с работами таких художников, как Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг и сам Филип Гастон —и тогда что-то щелкнуло в голове Мортона. Тактильная связь между художниками-абстрактными экспрессионистами и их средой позволила Фельдману по-новому услышать музыку и звучание. Полотна абстрактных экспрессионистов с их тонкими вариациями текстур и живописных тонов побуждали к медленному, вдумчивому созерцанию, в отличие от привычного восприятия, когда человек концентрируется на одной центральной точке на более репрезентативном полотне. Фельдман точно так же хотел, чтобы слушатели прониклись его музыкой изнутри, а не ожидали, что она будет представлять собой что-то внешнее по отношению к собственным звукам.
Я и раньше знал, что музыка Фельдмана искажает восприятие времени, но мой опыт работы в Королевской академии показал мне, до какой степени его музыка заставляла часы останавливаться. Первые 30 минут, пока я привыкал к медленному звучанию партитур Фельдмана, показались мне вечностью. Затем, внезапно, все закончилось; в течение трех с половиной часов я был втянут в его переплетающиеся лабиринты, и ничто другое уже не имело значения.
For Philip Guston была последней из работ в трилогии, открывшейся пьесой с говорящим названием «Почему паттерны?» (Why Patterns?), написанной в 1978 году. В 1984 году же, когда он завершает «Искалеченную симметрию» (Crippled Symmetry), он расширил изначальный состав «Паттернов» (флейта, фортепиано и глокеншпиль) бас-флейтой, челестой и вибрафоном, а в пьесе-подношении Филиппу Гастону же добавил и маримбу с оркестровыми колоколами. В каждой пьесе происходит все большее погружение в мелодические ячейки и фигуры — и на это уходило все больше времени, с каждым новым взглядом композитора полотна продолжали расширяться. Увлекшись в свое время For Philip Guston, я осознал семейное сходство музыкальных материалов во всей музыке Фельдмана. Музыка драматического контраста была не в стиле Фельдмана.
Вот почему, находясь бок о бок с Кейджем, он предпочел развернуться против мейнстрима и не стал слушать Рахманинова. Композиции Фельдмана не путешествовали куда-то конкретно, а парили в пространстве, подобно цветовым контрастам на картинах Марка Ротко. Его музыка по своей склонности не была резкой и не походила на современные композиции, которые могли бы заставить любого почувствовать себя пьяным, как от пунша. Часто его звучание заставляло ценить что-то среднее между мягкими и среднечастотными звуками, и в Фельдмане всегда была особая мелодичная лирика, пленящая и в то же время дразняще недосягаемая. Гений Фельдмана заключается в том, что его отрывочные, мимолетные мелодии редко выходили за рамки основ тональности. Он брал простейшие мелодические элементы, размывал их границы, а затем сплетал из них паутину.
Мортон Фельдман, с его засаленными волосами, в черных очках в толстой оправе и с пристрастием к отвратительным джемперам от Алана Партриджа, был, пожалуй, предельно неординарным созидателем звуков, которые выражали глубокую чувственную утонченность. Он предпочитал шумные, отвратительные джаз-клубы и забегаловки с бургерными, от посещения которых нельзя было ожидать ничего другого, кроме как сердечного приступа. Лихорадочный темп нью-йоркской жизни, наполнявший его такой радостью, разительно контрастировал с безмятежной поверхностью и нежными переливами его приглушенных гармоний. Нью-Йорк давал Фельдману и умиротворяющий покой в художественной галереи, и встряску сенсорной перегрузкой в стенах клуба Village Vanguard. Здесь же он обрёл свою любовь и страсть к овладению турецкими, персидскими коврами, которые вдохновили его на обретение своей музыкальной модели.
Проблема западной музыки, по его словам, заключалась в том, что каждое произведение требовало переосмысления формы с нуля, чтобы избавиться от повествовательного содержания или технической одержимости. Переплетения замысловатых, постепенно трансформирующихся узоров на ближневосточных коврах, проявляющихся микроскопических различий в цвете и контурах в соседних паттернах, он смог разглядеть душой и воплотить в музыке, сделать своим методом.
«Репутация большинства композиторов после их смерти падает, но имя Фельдмана продолжает расти»
Еще одной излюбленной композиционной стратегией Фельдмана было обращение к прустианским приёмам. Его привычка привнести крошечный мелодический или гармонический излом на ранних стадиях создания произведения — только для того, чтобы оно окончательно расцвело всего через три часа, — также показывает, что, несмотря на все его умелые манипуляции с паттернами, он в конечном счете руководствовался интуицией.
Постепенная трансформация небольших мелодических фигур в течение длительного времени у нью-йоркского композитора может свидетельствовать о его родстве с ранними партитурами таких известных минималистов, как Стив Райх, Филип Гласс или Терри Райли. Но если ранние произведения Райха, такие как Piano Phase или Four Organs, следуют четко определенному и обозначенному процессу — то музыка Фельдмана всегда находилась выше систем. Как только он заканчивал очередную страницу партитуры, он переворачивал ее лицевой стороной вниз и больше на нее не смотрел вплоть до конца.
Для Фельдмана процесс сочинения музыки заключался в том, чтобы вслушиваться в новые структуры и нутром чуять, куда дальше должна направиться музыка, поддерживая звучание в состоянии постоянной непредсказуемой регенерации. Обретенный тонкий баланс между интуицией и структурой окутывает творчество Фельдмана непреходящей атмосферой таинственности. Это музыка, которая объясняет сама себя, сопротивляясь объяснению.
Филип Кларк
«The Spectator Australia»
Перевод: «Музыка России»
